Así que como estamos de aniversario importante, qué mejor recomendación para esta semana que Solos ante el cine, un texto de Pedro García Cueto que acaba de ver la luz. Se trata de un ensayo en el que analiza distintas películas de un puñado de directores, con Visconti y Muerte en Venecia como ejes de todo el trabajo. Más adelante, aparecen algunas películas de Lang, Preminger, Wilder, Scorsese, Truffaut, Antonioni, Erice, Buñuel y otros, para hacer de nuevo largas paradas en Welles y Pasolini.

Aunque no se detiene solo en ello, García Cueto prima de manera muy especial la relación entre la literatura y el cine, porque muchas de las películas que repasa tienen su origen en novelas de grandes autores. De esta forma, al analizar las diferencias, el cambio de punto de vista entre el texto y la imagen, enriquece su estudio porque permite al aficionado detectar en mayor medida las aportaciones de los directores, su labor artística.

(Publicado en elcorreo.com)

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Rota trabajó sobre todo con directores italianos. Su facilidad para la melodía queda plasmada en los temas centrales de filmes como La strada, Romeo y Julieta, Ocho y medio, Amarcord, El Gatopardo y tantos otros. Esa capacidad para construir partituras evocadoras, que respiran luz, humor y nostalgia por un pasado que no volverá, fue clave para que Francis Ford Coppola acudiera a él para componer la banda sonora de las dos primeras entregas de El Padrino (para cuando filmó la tercera, el compositor milanés ya había muerto). El trabajo que hizo Rota fue extraordinario y le valió un Oscar por la segunda entrega (en la primera la candidatura fue retirada porque una parte de la banda sonora había sido utilizada en un filme muy anterior, lo que parece que no es exactamente cierto, pero a estas alturas ya da igual). Tanto es así que ha quedado como una música que cualquiera, tenga o no afición al cine, identifica de inmediato. Puede que, junto a la banda sonora de Lo que el viento se llevó, sea la música más vinculada al séptimo arte, la que mejor lo define.

La Suite que hoy les propongo es una construcción para orquesta sinfónica al estilo de las que se hacen habitualmente con los ballets de Chaikovski y de otros compositores: una selección de los temas principales unidos con una cierta lógica para darles continuidad. Nadie dirá que la música de El lago de los cisnes es de segunda por haber sido compuesta para la escena. Y creo que tampoco nadie pensará que la de Rota es inferior por haber sido hecha para el cine. La música de El Padrino, con independencia de su origen y su función, es extraordinaria. Aquí se la dejo en versión de la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa. Disfruten.

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Hay dos películas que parten de novelas célebres de autores prestigiosos y para las que sus directores decidieron que la banda sonora la pondrían compositores que están en el programa de la edición del Musika Música que comenzará en muy pocos días. Se trata de Muerte en Venecia (película de Luchino Visconti a partir de la novela de Thomas Mann con música de Gustav Mahler) y La insoportable levedad del ser (dirigida por Philip Kaufman sobre la novela de Milan Kundera y música de Leos Janácek).
Pues bien, la dirección del festival consideró oportuno hace unos meses encargarme la realización de dos de los programas (en realidad es solo uno, en dos funciones) del festival. Son los números 13 (viernes a las 20 horas) y 73 (domingo a las 13 horas, en ambos casos en la sala Barria). A lo largo de unos 45 minutos, les contaré la relación entre novela, música y película, intercalando escenas en las que pueda verse ese abrazo de las artes del que les hablaba en el título de este post. Me gustaría contar con ustedes entre el público. La entrada es gratuita, aunque para estar en el interior del Euskalduna es preciso tener una localidad para cualquier concierto de ese mismo día. Si no pueden acercarse por allí, también podrán verlo en la web de la Fundación Bilbao 700. Gracias por estar ahí.

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Una vida no es otra cosa que el camino hacia la muerte, pero Mahler se la fue encontrando en cada recodo de su trayecto. Y esa presencia llega a hacerse abrumadora en su obra. No parece gratuito en quien fue el segundo hijo de una familia en la que nueve de los hermanos fallecieron siendo niños. Ya adulto, el compositor y director confesaría que entre sus recuerdos más agobiantes estaban las imágenes de su madre enterrando uno tras otro a la mayoría de sus hijos. El destino le llevaría a protagonizar él mismo una de esas escenas.

Mahler nace el 7 de julio de 1860 en Kaliste, una localidad que formaba parte del Imperio Austro-Húngaro y que hoy está en la República Checa. La suya es una familia humilde, formada por un padre proclive a la violencia pero preocupado por la educación de sus hijos y una madre que durante dos décadas repite inexorablemente el ciclo embarazo-parto-lactancia-embarazo: catorce veces da a luz y varias veces más ve cómo sus embarazos se malogran.

Cuando el futuro compositor tiene cinco años, la familia se muda a una casa en la que hay un viejo piano, y el pequeño Gustav se aficiona a él de tal forma que su padre lo lleva a clases de música. Acaba de iniciar su carrera hacia la inmortalidad. Su infancia y adolescencia están repletas de premios en su doble faceta de pianista y compositor. Premios modestos en muchos casos, pero que revelan su talento. Ya en la Universidad de Viena, sigue cursos de Historia del Arte, Filosofía Antigua, Literatura Germánica… También asiste a las clases de Armonía de Bruckner e Historia de la Música de Hanslick. Es la época de su conversión al vegetarianismo y de sus primeros contactos con círculos socialistas.

Pronto despunta como director de orquesta. A lo largo de una década, entre 1886 y 1897, se sube al podio como un destajista de la música –llega a dirigir casi 140 conciertos en una temporada, uno cada dos días–, lo mismo en Liubliana, Olomuc, Kassel, Leipzig, Budapest o Hamburgo, teatros en los que ocupa el puesto de titular. En todos ellos dura muy poco: sus frecuentes discusiones con los gerentes, los músicos y los responsables políticos lo llevan a presentar su dimisión a los pocos meses de haber llegado. Algo que también es posible porque siempre tiene en cartera un destino mejor. Hasta que llega a la cumbre. La cumbre es, por supuesto, la Ópera de Viena.

Cuando le ofrecen el puesto tiene solo 37 años. Por presiones de los poderosos grupos antisemitas de la capital austriaca, le piden, como condición ineludible, que abrace el cristianismo. Algo que hace sin el menor problema de conciencia. «Como si se cambiara de ropa», según le oye decir un allegado. En el momento de subirse a ese podio por primera vez como titular, ha escrito ya tres sinfonías de enormes dimensiones: la 3ª dura casi 100 minutos, una longitud insólita en la historia de la música, y la 2ª, ‘Resurrección’, solo un poco más breve, requiere de una gran orquesta y un coro. Ha concluido, además, cuatro ciclos de canciones, incluido el relativo a los poemas Des Knaben Wunderhorn. Y, sin embargo, el público apenas lo conoce como compositor.

En Viena se convierte de inmediato en imprescindible en la vida cultural. Su figura y su trabajo causan admiración, y de momento se le disculpan su mal humor, su frecuente arrogancia y sus muchas manías. Porque manías las tiene por docenas. Por ejemplo, en cuanto sale de la Ópera, a mediodía, un ujier llama a su casa para que se vayan preparando para el almuerzo. Al llegar al portal toca el timbre, de manera que mientras sube los cuatro pisos hasta la vivienda van sirviendo el primer plato. La puerta está abierta para que no tenga que esperar, y así entra directo al cuarto de baño, se lava las manos y a continuación se sienta a la mesa, donde todos lo esperan. Tras la comida, hace una pequeña siesta, sale a correr unos minutos –siempre por el mismo camino–, regresa a casa para tomar un café y a las cinco en punto, sin posibilidad de demora, está de nuevo en la Ópera. Así, todos los días.

El 7 de noviembre de 1901 conoce a Alma Schindler, una joven de 22 años –él tiene 41– en cuyo curriculum amoroso están el pintor Gustav Klimt, el director de teatro Max Burckhard y el compositor Alexander von Zemlinsky, que ha sido su profesor. Por contra, Mahler ha mantenido relaciones con cantantes poco conocidas y con la esposa del nieto del compositor Carl Maria von Weber, con quien estuvo a punto de escaparse.

Alma –también compositora, inteligente, brillante y muy bella– y Gustav protagonizan uno de los noviazgos más cortos de la historia: anuncian su compromiso en plena Navidad, exactamente 50 días después de haberse conocido, y contraen matrimonio el 9 de marzo de 1902. En los cuatro meses de relación, Mahler le ha dejado las cosas muy claras: en la familia que van a formar solo hay sitio para un compositor. El papel de Alma debe limitarse al de esposa y musa. Nada más.

La Sinfonía Nº 5 es el fruto de ese tiempo de euforia vivido por el músico. Su cuarto movimiento, el célebre Adagietto que Visconti utilizó en Muerte en Venecia, contiene una de las mayores dosis de lirismo jamás vertidas en un pentagrama. Eso sí, la sinfonía se abre con una marcha fúnebre estremecedora, donde no se encuentra ni un ápice de la resignación que rezuman partituras similares, como las escritas por Beethoven o Chopin.

El matrimonio no cambia el estilo de vida de Mahler. Cada verano, se retira a una casita en los Alpes. Allí se ha construido un cobertizo mínimo separado del edificio principal, donde compone desde el amanecer hasta la hora del almuerzo. Así, cada verano, va avanzando en un catálogo sinfónico que combina las melodías populares con el sarcasmo, el lirismo más intenso con la reflexión y la duda. Es decir, las luces y las sombras de su propia vida, porque pocos compositores ha habido en los que la biografía esté tan presente en su obra. El plan de la tarde es un paseo a pie o en bicicleta. Unos pocos días de las vacaciones los reserva siempre para hacer una larga caminata por la montaña en compañía de algunos amigos.

Los primeros tiempos del matrimonio son moderadamente felices. Alma lo acompaña en sus giras como director de orquesta. Se alojan en los mejores hoteles, cenan en los restaurantes más célebres y son la pareja más admirada pese a que las obsesiones del músico (un verdadero tacaño para los gastos domésticos, incluido el vestuario de su esposa, pero él visita con frecuencia a los mejores sastres y no se niega ningún capricho) y la inclinación a las aventuras amorosas de su mujer no lo ponen fácil. Hasta que en 1907 muchas cosas se vienen abajo.

El año comienza con una intensa campaña de prensa reclamando su cese como responsable de la Ópera. La impulsan los mismos grupos antisemitas que se habían opuesto a su nombramiento. A finales de la primavera, cuando las críticas arrecian, firma un contrato con el Metropolitan de Nueva York. Es una forma de huir de la presión. Pero no lo va a tener fácil. El 12 de julio, Maria Anna (a quien llaman Putzi), la hija mayor, muere víctima de la difteria tras una larga agonía. Poco antes, Alma había tenido un aborto espontáneo. A consecuencia de todo ello, Mahler comienza a vivir crisis de grave alteración emocional, que desembocan en episodios de impotencia.

Al día siguiente del funeral, el compositor acude al médico. El diagnóstico no es tranquilizador: tiene un problema cardiaco grave para el que no hay remedio conocido. Mahler vuelve a enfrentarse de nuevo a la muerte consciente de que se acerca la derrota final. Pero no se detiene. Cuando se sube al tren en Viena, rumbo a Nueva York, el andén acoge la mayor parte del talento de la capital austriaca: allí están, agitando los pañuelos, Schoenberg, Berg, Webern, Klimt… y unos cuantos más.

En EE UU obtiene triunfos resonantes, en especial cuando dirige obras de Wagner. De nuevo en Viena, un día recibe una carta inesperada. En el sobre pone ‘Sr. Mahler’ pero en realidad la misiva va dirigida a la Sra. Mahler. El remitente es el arquitecto Walter Gropius, amante de Alma. El músico se entera de esa relación al leerla. Algún tiempo después acudirá a la consulta de Sigmund Freud en busca de una solución a sus problemas.

La relación con Alma parece mejorar –incluso le dedica la Sinfonía Nº 8 y la anima a componer– pero ella le explica sin demasiados tapujos que no se va a separar de él pero tampoco va a dejar a Gropius. Mahler continúa trabajando a destajo. Tras la Octava y en un ingenuo intento de superar la maldición de la Novena Sinfonía –esa que no lograron superar Beethoven, Schubert, Bruckner ni Dvorak–, pone el título ‘La canción de la tierra’ a su siguiente partitura. Vuelve a EE UU, hace largas y penosas giras y se relaciona con Varese como antes lo hiciera con Chaikovski y Brahms; en París posa para Rodin; trabaja con Rachmaninov y Busoni; elogia de forma encendida a Kornlgold… Parece que ignora su grave enfermedad.

El 24 de febrero de 1911, poco después de haber dado su último concierto de la temporada en Nueva York, sufre un empeoramiento repentino. El médico le confirma que padece una endocarditis. Mahler decide entonces que quiere morir en Viena y se empeña en regresar a Europa. Embarca el 8 de abril y llega a París nueve días más tarde. Está tan débil que debe ser ingresado en Neuilly durante casi tres semanas. El 11 de mayo parte hacia Viena. Su agonía es ya del dominio público y en cada parada del tren hay admiradores y amigos en el andén que quieren despedirse. Al llegar a la capital austriaca, es trasladado directamente a un hospital, donde muere seis días después, el 18 de mayo.

Mahler dispuso que quería ser enterrado en la misma tumba que su hija, bajo una sencilla lápida en la que solo figura su apellido, y prohibió a Alma que llevara luto por él. Entre sus papeles había un movimiento completo de una nueva sinfonía, la Nº 10, y el esbozo del resto de la obra. Medio siglo más tarde, el musicólogo Deryck Cooke vence por fin la resistencia de Alma –que tras la muerte del músico se casa primero con Gropius y más tarde con el escritor Franz Werfel, sus dos relaciones más largas, a las que debe añadirse al menos un período en el que fue amante de Oskar Kokoscha– y completa la última sinfonía. Se cierra así, superada la mitad del XX, un ciclo histórico de dos siglos en el que Viena fue la capital mundial de la música. Después de que Mahler llevara al límite el lenguaje de la tonalidad, nada iba a ser nunca igual. Schoenberg estaba llamando a la puerta.

(Publicado hoy en Territorios. Les dejo un vídeo con los minutos finales de Muerte en Venecia. Suena el Adagietto de la 5ª Sinfonía de Mahler).

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La Quinta nos lleva inequívocamente a otra obra maestra: el filme Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, que la utiliza como banda sonora. Y la película nos conduce a la novela del mismo título del premio Nobel Thomas Mann. La sinfonía dura unos 70 minutos, la película más o menos un par de horas y el libro se lee en menos de una tarde, así que me voy a permitir recomendarles el pack completo. Seguro que muchos de ustedes conocen la sinfonía, la película y el libro, pero ¿no creen que merecen una revisión? Ah, y si el tema les interesa mucho, tampoco estaría mal hacerse con una versión de la ópera que sobre la novela de Mann escribió Benjamin Britten, mucho menos conocida.

Aquí tienen la escena de la muerte del profesor, al final del filme. Suena el bello adagietto (4º mov. De la sinfonía). Debajo les dejo otro vídeo con el mismo fragmento, dirigido por Leonard Bernstein. No sé si es la mejor versión, pero estoy seguro de que es la más emotiva.

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