Pensaba tomarme vacaciones navideñas de canción de la semana, pero me daba pena no traer por aquí la reedición que más me ha gustado este año. Se trata de una recopilación de grabaciones de Trabant, misteriosa banda húngara de los 80 que operaba entre lo doméstico y lo clandestino, con unos planteamientos minimalistas que en parte eran consecuencia de sus ambiciones artísticas y en parte el resultado de unos recursos muy limitados y condicionados por la situación política. El sello británico Purge ya publicó el año pasado una primera selección de sus trabajos, que no escuché en su momento, y en verano de 2025 ha sacado una segunda selección, que a mí me parece todavía mejor que la primera.

Trabant, bautizados como el coche de Alemania del Este, eran un colectivo de artistas que operaban al margen de lo comercial, en buena medida por las trabas que el régimen comunista ponía a iniciativas como la suya. El único disco que publicaron fue un sencillo para promocionar una de sus películas (recurrían al cine ante la falta de la preceptiva licencia de grabación), solían operar a través de casetes vendidas de manera underground y casi no actuaban en directo. Y todo eso está muy bien, pero también puede dar un poco de pereza como concepto, porque uno se pone malicioso y se imagina que la propia rareza será el aliciente principal de una música más o menos anodina, más o menos plomiza, pero resulta que lo que suena en estas antologías de Purge es extraordinario: las canciones de Trabant suelen ser joyitas lánguidas, perezosas, artesanales, grabadas en baja fidelidad pero sobradas de encanto melódico, con una instrumentación modesta y singular (primitivas cajas de ritmos, apuntes de mandolina o de guitarra tocada como mandolina…) y la voz medio narcotizada de Marietta Méhes (o de Méhes Marietta, si respetamos el orden onomástico húngaro). Por ahí anda también Mihály Víg, que después se ha convertido en prestigioso compositor de bandas sonoras para directores como Béla Tarr. Creo que ante estas miniaturas encantadoras que se extienden a través de la repetición, como llamitas siempre a punto de apagarse, resulta inevitable evocar a Nico y a The Velvet Underground, no tanto juntos como separados y en sus vertientes menos hoscas. Como muestra he elegido Húzd ki magad, que según la traducción del magiar que me hace Google significa Sal de ti mismo.

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Dentro de unas horas me cojo las vacaciones. Y, si tuviese que elegir una canción para marcar el tono de estas cuatro semanas que me esperan, no me importaría nada que fuese esta que traigo. En realidad, no haría falta ni hablar sobre ella, porque es uno de esos temas que empiezan a sonar y desbaratan cualquier armazón teórico, hasta el más robusto: la he incluido en mi playlist mensual y sé perfectamente que, de los veinticinco cortes, todo el mundo (es decir, los siete u ocho que la escucharán) se va a fijar en ella.

Hawa fue publicada hace cincuenta añitos por el saxofonista y cantante Freh Khodja, un argelino afincado en París que se hacía acompañar por una banda bautizada como Les Flammes y formada por miembros de diversos orígenes, entre los que destacaban los caboverdianos. Ahora el sello francés Wewantsounds reedita aquel álbum suyo del 75, Ken Andi Habib, que durante muchos años ha servido de tesoro para sampleadores. Todo él es una fiesta, pero creo que destaca poderosamente Hawa, un hermanamiento entre la música árabe y los ritmos antillanos (es, al fin y al cabo, un ska) que a la vez nos resulta poderosamente cercano, como si cualquier charanga o banda pudiese tocarlo en nuestras fiestas patronales. Espero que lo paséis así de bien en agosto.

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Unos más y otros menos, pero al final todos solemos incurrir en cierta medida en el vicio de hozar en nuestro nicho estilístico favorito y perdernos un amplio espectro de la música que queda fuera de él. Yo qué sé, dedicamos el tiempo a escuchar un disco de post-punk que es exactamente igual a otros dos mil discos de post-punk (pongo el ejemplo que más puede tocarme a mí, pero lo mismo vale para la Americana, el black metal o cualquier subgénero o infragénero que se les ocurra) y no prestamos atención a infinidad de propuestas que consideramos ajenas a nuestros gustos. Por fortuna, de vez en cuando llega esa canción fresca y estimulante que nos hace conscientes de nuestra propia cerrazón e incluso nos lleva a cuestionarnos nuestros hábitos de escucha: pues bien, la última que ha obrado en mí ese efecto tan saludable es nuestra canción de esta semana, Fundo de marê palinha, y puedo decir que el entusiasmo se ha contagiado a mi familia. No ha hecho falta mucho empeño, porque ya acabaron cantándola LA PRIMERA VEZ que la oyeron.

Fundo de marê palinha da título y abre el único disco de Voz di Sanicolau, un septeto de Cabo Verde (concretamente, claro, de la isla de Sanicolau o São Nicolau) que solo dejó un legado de seis canciones registradas. Las grabaron en 1976 en Rotterdam, destino habitual de la diáspora caboverdiana, pero la vida se impuso, qué antipática, y los miembros de la banda tuvieron que volver a sus trabajos en lugar de perseguir las fantasías del éxito. Ahora, el imprescindible sello Analog Africa recupera del olvido estas seis canciones efervescentes, trepidantes y a la vez impregnadas de esa melancolía de fondo que la mayoría conocimos a través de Cesária Évora. Lo que hacen Voz di Sanicolau es coladeira, una suerte de versión acelerada de la morna, con una instrumentación que combina las guitarras eléctricas y el pequeño cavaquinho portugués y con dos vocalistas (Joana do Rosario y Tô-Zé) a los que esta pequeña eternidad transcurrida no ha restado un ápice de su fuerza. Abran la puerta del nicho, ventílenlo un poco y canten (bueno, tarareen) con nosotros este derroche rítmico y melódico.

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La carrera de Mike McGear brinda un montón de motivos para sacar pecho. Digamos que es un currículum musical muy por encima de la media, capaz de dejar verdes de envidia a la inmensa mayoría de los artistas. Están, para empezar, las tres canciones que su banda, The Scaffold, coló en el top ten británico, incluida una que logró el número uno navideño, tan codiciado siempre en el Reino Unido. Pero, más allá de eso, lo que sobrecoge de verdad son los nombres: a Mike le ha hecho coros Elton John, le ha producido George Martin, y entre los músicos de otro de sus proyectos –el dúo McGough & McGear– figuraban unos tales Jimi Hendrix, John Mayall, Graham Nash y Spencer Davis. Ah, también puede presumir de haber contado entre sus fans con el primer ministro Harold Wilson y la mismísima Reina Madre.

Pero, claro, la referencia más cercana para Mike McGear es una figura tan monumental que le sirve como permanente llamada a la humildad. Peter Michael McCartney, que ese es el nombre oficial de nuestro hombre, es el hermano menor de Paul McCartney, un gigante capaz de empequeñecer a cualquiera. Sin embargo, no hay que equivocarse: resulta evidente que parte de la trayectoria de Mike está ligada de manera indisociable a su hermano, pero también es cierto que sus mayores éxitos comerciales se caracterizaron por un cuidadoso distanciamiento del fenómeno Beatles. Los escrúpulos ante la posibilidad de que alguien lo viese como un parásito de Paul fueron precisamente lo que llevó a Mike –que, cuando despegaron los Beatles, trabajaba como aprendiz de peluquero– a prescindir del apellido McCartney en su nombre artístico.

The Scaffold, activos entre 1966 y 1974, tenían poco que ver con los Beatles, al menos en la superficie. Lo suyo era una combinación de comedia, poesía y música que abrazaba con entusiasmo el absurdo, entroncada con esa veta de humor extravagante que recorre y anima la historia del Reino Unido. El mayor hit del trío, la delirante Lily The Pink, era una versión muy particular de una canción de pub habitual en los terceros tiempos del rugby, acerca de un fármaco prodigioso: la letra que le endosaron The Scaffold lo proclama capaz de curar la falta de apetito (la cambia por obesidad mórbida) y de solucionar las burlas que sufre una muchacha por sus pecas (la convierte en chico). Lo de enrolar a George Martin sí podría verse como un privilegio por pertenecer a la corte beatle, pero no se puede olvidar que el productor era un apasionado de la comedia y había grabado elepés emblemáticos del género junto a Peter Sellers y Spike Mulligan.

El trío todavía estaba en activo cuando McGear abrió un paréntesis de seriedad y grabó su primer álbum en solitario, Woman, de 1972, con una portada en la que aparece una presunta monja que en realidad no es tal: se trata de un retrato de Mary McCartney, la madre de los dos hermanos, ataviada con su uniforme de enfermera. Hay que recordar que la muerte de Mary, cuando Paul tenía 14 años y Mike 12, supuso un cataclismo emocional para ambos y tuvo también reflejo en canciones de los Beatles como Let It Be. En 1974 se editó McGear, el segundo disco de Mike, un empeño mucho más ambicioso que supuso su vínculo definitivo con la mitología de los Fab Four, ya que fue el resultado de una estrecha colaboración entre los dos hermanos. Contiene temas de Paul y otros compuestos a medias, aunque el que canta es Mike, y el acompañamiento instrumental corre a cargo de los Wings, la banda de McCartney en aquellos días.

Ese álbum bastante olvidado, que no ha estado disponible en cedé durante dos décadas, devolvió a la actualidad a Mike McGear el pasado verano. El sello Esoteric Recordings, integrado en Cherry Red Records, lanzó una edición remasterizada y bien servida de extras que permite apreciar en toda su plenitud un disco “encantador, excéntrico y singular en la misma medida”, según lo describe la atinada nota de prensa. El tracklist, que arranca con una versión de Roxy Music, combina la magia melódica de Paul con la lírica juguetona de Mike, en un repertorio de llamativa variedad: caben guitarrazos furiosos, folk irlandés (con la gaita de Paddy Moloney, de los Chieftains) e incluso una curiosa prefiguración nuevaolera (Givin’ Grease A Ride), aunque destaca la esencia McCartney (por partida doble, claro) de The Man Who Found God On The Moon, inspirada por el astronauta Buzz Aldrin.

Mike McGear, que también se ha dedicado a la fotografía, tiene actualmente 76 años y ha encarado la recuperación de su obra cumbre con una sana mezcla de prudencia y orgullo: “Me daba un poco de aprensión salir con este viejo álbum cuarenta y cinco años después –ha declarado a We Are Cult–. Yo escucho la radio y sé lo que triunfa, así que no tenía claro qué iban a pensar los aficionados de hoy, tanto los viejos como los jóvenes. Entonces me puse a escucharlo y me pareció bueno. Empezó el segundo tema y, guau, es bueno de verdad. Y el siguiente. Está hecho con sentimiento, amor y profesionalidad y creo que mantiene el tipo después de todos estos años”. Ah, en las entrevistas, Mike se suele referir a su hermano como “our kid”, nuestro chico, con el cariño y la resignación de quien sabe que su interlocutor lo tiene siempre presente.

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Foto: Guérin

Ya se sabe que las notas de prensa tienden invariablemente, incluso podríamos decir que obligatoriamente, a la exageración. Ocurre con las novedades discográficas, ocurre con las reediciones de éxitos del pasado y ocurre, quizá de manera muy particular, con las exhumaciones de discos olvidados por la historia, cuyo oscuro destino estaba muchas veces más que justificado. Pero esta vez suscribo por completo lo que ha escrito la gente de Finders Keepers (ya saben, mi sello arqueológico favorito) a modo de presentación de uno de sus próximos lanzamientos: «Es prácticamente incomprensible que este increíble album haya eludido la notoriedad y el afecto general a lo largo de cinco décadas». En serio, lo es: yo empecé a escucharlo y ya estaba atrapado sin remedio al cabo de un minuto. La joya desenterrada en cuestión es el único álbum en solitario publicado por Miquèla, una cantante provenzal en occitano cuya producción discográfica a su nombre se completa con un single previo. Después, según leo tras rebuscar la escasa información disponible en internet, se integró en el grupo Lei Chapacans y también se ocupó de las emisiones en provenzal de FR3.

El disco, grabado en un aula de colegio y publicado en 1978 por el sello en occitano Ventadorn, es una maravilla de folk barroco, progresivo a veces, con influencias de la música brasileña y el jazz. Digamos que es una producción tremendamente ambiciosa dentro de su modestia, ya que tiene cuerdas, vientos, de todo, puesto al servicio de unas canciones evocadoras y tirando a tristes. Por lo que veo, la reedición que ahora lanza Finders Keepers no se corresponde de manera exacta con el elepé original: le han puesto un título (I a de sers), han alterado el orden de las canciones, han suprimido una (en realidad, un texto de Claude Duneton sobre la represión lingüística, leído por Yves Bramerie) y han añadido las dos del sencillo, pero el resultado es igualmente redondo. He elegido como muestra Tu e ieu, compuesta por la propia artista, que es mi favorita del lote junto a la escalofriante De bon matin, versión del Què volen aquesta gent? de Maria del Mar Bonet. Me ha dado tan fuerte que hasta me he puesto a traducir la letra de la lengua de Oc al castellano, y creo que el arranque viene a decir algo así como: «Tú y yo en un viejo camino. / El mar se me sube a los ojos… / La lluvia, es la lluvia. / El mar me salpica los ojos… / La lluvia, es la lluvia. / No te necesito, no te necesito, / no digas nada».

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En mi casa las plantas nunca han tenido mucha suerte. En realidad, los animales tampoco: la única mascota de mi vida adulta fue un periquito llamado Tadeus, que no duró más que unos pocos e infelices meses. A la hora de elegir en la pajarería, me quedé con el animalito apartado del resto, que resultó no ser un inadaptado sino simplemente un enfermo. Pero hablábamos de plantas, de cómo en mi casa no prospera ni el perejil, una desgraciada circunstancia que ha dejado sin los oyentes idóneos a mis reproducciones domésticas de Mother Earth’s Plantasia. Porque, sí, se trata de un disco de música electrónica para plantas, una obra entre visionaria y majara que es hija de su tiempo: el sello Sacred Bones, que acaba de reeditar esta rareza, evoca cómo el libro La vida secreta de las plantas marcó tendencia a mediados de los 70, con su tesis de que los vegetales «pueden oír nuestras oraciones, son detectores de mentiras, son telépatas, capaces de predecir desastres naturales y recibir señales de galaxias lejanas» y, además, aman la música.

¿Cualquier música? ¡Quién sabe! El canadiense Mort Garson, autor de este disco singular, parecía convencido de que la música electrónica con pocos sobresaltos (música fotosintética, podríamos llamarla) era la ideal para estos oyentes. En realidad, Garson podría haber elegido otro estilo, porque su currículum abarcaba múltiples facetas: había compuesto para Brenda Lee o Cliff Richard, había trabajado de arreglista para Doris Day o Julie London y había editado versiones easy listening de los Beatles o Simon & Garfunkel, pero el descubrimiento del Moog supuso un cataclismo en su carrera. Con el sintetizador pionero grabó discos dedicados a los signos del zodiaco, música para acompañar mantras y, por supuesto, este Mother Earth’s Plantasia, que incluye cortes como Concierto para filodendro y pothos, Rapsodia en verde o No hace falta pasear a una begonia. Las plantas no sé, pero estos sonidos han hecho que en mi cabeza florezca la nostalgia, así que ahora mismo voy a escuchar aquella banda sonora de La aventura de las plantas, del francés Joël Fajerman, que me volvía tan loco de chaval.

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A priori, el concierto que ofrecieron Spacemen 3 el 19 de agosto de 1988 en el centro de artes Watermans no contaba con muchas papeletas para convertirse en un disco de culto. De hecho, tampoco inmediatamente después habría parecido una apuesta muy razonable: seguro que entre las personas que asistieron a aquella actuación, muchas de ellas de manera más o menos obligada, había muy pocas dispuestas a calificar con un notable o un sobresaliente lo que acababan de escuchar. A lo largo de aquella noche, ni siquiera faltaron unos cuantos despropósitos de gran calibre, que abarcan desde el desconcertante título de la velada hasta el inaudible sonido del bajo (a eso ya volveremos después). Y, sin embargo, aquel concierto se ha perpetuado a través de los años y las décadas gracias a sucesivas reediciones: la más reciente, a cargo del sello Superior Viaduct, es una lujosa versión en doble vinilo que salió en marzo.

Spacemen 3 siempre fueron un grupo atípico, por supuesto, pero aquella noche decidieron ofrecer una versión exagerada de sí mismos. A aquellas alturas habían editado dos álbumes: Sound Of Confusion, de 1986, en el que todavía no habían acabado de dar forma a su hipnosis alucinógena y sonaban a veces como una reinterpretación psicodélica y repetitiva de los Stooges, y The Perfect Prescription, de 1987, un cruce del gospel y la Velvet que muchos consideran su cumbre creativa. Pero el concierto de aquella noche llevaba título, y este era nada menos que An Evening Of Contemporary Sitar Music, es decir, algo así como una noche de música contemporánea de sitar. Spacemen 3 no tocaban el sitar, ni siquiera tenían uno, así que el instrumento indio estuvo ausente del concierto: «Podría haberse presentado, con la misma precisión, como una noche de música contemporánea de zanfoña y gaita, aunque eso tal vez habría ahuyentado a algunos espíritus temerosos», ha escrito el bajista Will Carruthers en su apasionante libro de memorias sobre aquella época, Playing The Bass With Three Left Hands.

El título ya orientaba la velada hacia lo contemplativo y experimental. Y, al fin y al cabo, el concierto no se celebraba en el habitual bar oscuro frente a un puñado de incondicionales, sino en un prestigioso centro de artes londinense con vistas al Támesis y a Kew Gardens. Así que Sonic Boom, uno de los dos líderes del grupo (el otro era Jason Pierce, que después encabezaría Spiritualized), impartió unas instrucciones muy sencillas mientras se desplazaban desde su ciudad, Rugby, hacia la capital. «’Tocad solo una nota’, nos había avisado Sonic cuando bajábamos por la M1. ‘Mantenedlo simple, una nota, sin florituras’. Con ‘florituras’ se refería a dos notas», resume Carruthers. Antes del concierto, el cuarteto se infló a fumar marihuana, según su costumbre (la primera edición del disco lista a un quinto componente como liador de porros), y al llegar la hora pusieron manos a la obra: en una especie de amplio recibidor, donde la gente hacía cola para ver la película El cielo sobre Berlín, interpretaron un tema de 45 minutos basado en una pulsación casi invariable de una nota, un drone obsesivo sobre el que otra guitarra va trazando pequeños dibujos melódicos. No había batería. En varias ocasiones, ofrecen cierta distracción con un apunte de su tema Honey, como una brevísima desviación temática, pero la cosa sigue adelante en una búsqueda obsesiva y minimalista del trance.

En la grabación que quedó de aquella noche, se escuchan de vez en cuando las conversaciones del público, un llanto de niño, incluso la voz que llama por megafonía a que los espectadores de la película ocupen sus butacas. Es, en fin, música ambiental no solo por sus efectos en el oyente, sino por su propio desarrollo original. Muy de vez en cuando, se hace notar la tercera guitarra, a cargo de Steve Evans. ¿Y qué hay del bajo? Ahí, quizá sea mejor dejar que el propio Carruthers narre el final del concierto, cuando por fin pudo abandonar la exigente tarea de tocar repetidamente la misma nota: «Intenté acostumbrarme al hecho de dejar de hacer lo que había estado haciendo durante casi cincuenta minutos. Sacudí mi brazo izquierdo, que estaba rígido y dolía, para desentumecerlo, y flexioné la garra de la mano con la que sostenía la púa. Comprobé que los demás músicos habían terminado y entonces fui a apagar mi amplificador. Me sorprendí bastante al comprobar que era imposible apagarlo. Era imposible apagarlo porque nunca lo había encendido. Esto me resultó desconcertante y embarazoso hasta que me di cuenta de que nadie, ni siquiera yo, que había estado sentado encima del amplificador, se había dado cuenta de que no estaba encendido».

La singular y tozuda noche de sitar acabó editada en disco, con el título de Dreamweapon: An Evening Of Contemporary Sitar Music, complementada en la mayoría de las versiones por varios temas particularmente alejados del rock, tomados de maquetas y ensayos. Lo de dreamweapon incorpora la pieza a un venerable corpus artístico, ya que remite a la obra de Angus MacLise, batería original de The Velvet Underground y colaborador de compositores como LaMonte Young o Tony Conrad. Pero los propios miembros del grupo parecen sorprendidos de que aquella noche en el centro Watermans se resista a perderse en el tiempo: «Se sigue vendiendo -escribe Carruthers-, aunque, hasta el día de hoy, sigo sin estar seguro de si era arte o no».

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Hoy publico en nuestra revista para suscriptores un reportajito sobre los tres primeros álbumes de Wire, a raíz de su reedición en versiones múltiples y tentadoras, y me he vuelto a maravillar ante aquella andanada que considero uno de los mejores inicios de carrera de la historia: el cuarteto británico tuvo un punto de partida que reducía al ridículo a buena parte de sus contemporáneos, pero además evolucionó inmediatamente hacia un estilo nuevo, para ellos y para todos, que no guardaba mucha similitud externa con lo que se suele llamar punk. En cierto modo, a Wire se les puede ver como una vía rápida que enlaza la rama artie del rock británico (los primeros Roxy Music, Van Der Graaf Generator, Pink Floyd…) con lo que después se daría en llamar post-punk, un estilo que en buena medida se inventaron los propios Wire junto a Magazine, The Fall y algunos otros visionarios insatisfechos con el punk más conservador y trivial.

He vuelto a maravillarme, digo, con esos tres discos, a la vez que me daba cuenta de un problema que suelo tener con Wire. Me gusta tanto su debut, el imprescindible Pink Flag, con esas 21 canciones sin desperdicio, que me pongo muy pocas veces los dos siguientes, Chairs Missing y 154, en los que el guitarreo y los borbotones de energía hacen sitio a los sintetizadores, las atmósferas misteriosas y, en fin, lo que podríamos llamar pop de vanguardia. Sé que me encantan, pero los desatiendo, y es un error, porque son dos discos enigmáticos y fascinantes, que combinan momentos de una belleza sobrecogedora (ahí está como ejemplo fácil Outdoor Miner, una de las canciones más bonitas del pop británico, tan redonda y accesible) con exploraciones de extraños territorios sonoros. Son discos que no envejecen, que están fuera del tiempo y son inmunes a la nostalgia: en vez de hacernos viajar a 1978 y 1979, las fechas que aparecen en sus carpetas, de alguna manera nos siguen mostrando caminos que se podrían y se deberían aprovechar en el futuro.

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La carrera de Franco Battiato es una de las cosas más raras que uno puede echarse a la cara. Hay muchos casos de artistas que empiezan haciendo música más o menos accesible y evolucionan después hacia la experimentación, o que parten de la vanguardia y van retrocediendo hacia terrenos más amigables y cercanos al pop, pero lo del italiano han sido sucesivas idas y venidas, tan bruscas y extremas que a menudo hacen difícil ubicarlo. Hay un mundo entre el Battiato de los álbumes visionarios de los años 70 y el que participó en Eurovisión y triunfó (también en España) en los 80, pero ni aquel explorador sonoro era el Battiato original (antes, ya había probado suerte como cantante sesentero, más o menos yeyé) ni la posterior estrella tirando a friki fue el Battiato definitivo (a partir de 1987 ha publicado, por ejemplo, siete óperas). Y sin embargo, de alguna manera, la personalidad fascinante y un poco misteriosa del músico siciliano logra englobar todos estos battiatos hasta hacerlos compatibles, como manifestaciones distintas de una invidualidad libre, inconformista e hipercreativa.

La reedición de sus primeros tres álbumes por el sello californiano Superior Viaduct permite regresar a aquella época, los primeros 70, en la que Franco Battiato se internó decididamente en la experimentación. Antes de eso, afincado en Milán, ya había publicado varios sencillos de pop que no obtuvieron el éxito pretendido y que de ninguna manera permitían pronosticar la siguiente fase de su trayectoria. Los tres discos en cuestión (Fetus, de 1971; Pollution, de 1972, y Sulle corde di Aries, de 1973) asumieron y excedieron los presupuestos de la música progresiva de la época, especialmente influyente en Italia, y sirvieron de transición hacia la producción todavía más radical con la que Battiato ocuparía el resto de la década. En cierto modo, guardan cierta simetría con su etapa más conocida: mientras que en los 80 confeccionó superventas que jamás sonaban del todo normales, en este periodo se dedicó a experimentar sin romper aún el vínculo con el pop. La electrónica ocupa un lugar determinante en estos álbumes (el artista estaba fascinado por las posibilidades de su sintetizador VCS3), pero también se escuchan guitarras y bajos con fuzz, al estilo del rock progresivo, y acústicas y cuerdas más propias del folk rock. A todo eso se suma la singularidad inevitable de Battiato, que entona textos crípticos con su voz melancólica de dicción precisa, introduce efectos de sonido y pasajes de música clásica e incluso asume sin complejos la vanguardia culta de tipos como su admirado Stockhausen.

Battiato asume «riesgos audaces y casi estúpidos que siempre acaban funcionando», según escribió en su comentario a Fetus Julian Cope, el gran erudito de todo lo progresivo. Y, ciertamente, la suma de elementos dispares podría conducir a un desastre estrepitoso, una empanada pretenciosa e inaudible, pero en cambio atrapa al oyente con una frescura que no se ha marchitado en estos cuarenta y tantos años. En su mayoría, estos discos publicados originalmente por el sello Bla Bla se componen de piezas fragmentarias, pequeños frankensteins que pueden saltar abruptamente del folk acústico a turbulencias casi industriales. Resulta difícil resistirse a aportar unas pinceladas que reflejen la suma extrañeza de su contenido. Fetus está dedicado a Un mundo feliz, la novela de Aldous Huxley, y se centra en asuntos de ingeniería genética: se escuchan corazones, niños, conversaciones de los astronautas Armstrong y Aldrin y, seguramente, el verso más extraño contenido en canción alguna. Pertenece a Fenomenologia y dice así:

Pollution se suele catalogar como el más roquero de los tres, pero arranca con una grabación del vals Cuentos de los bosques de Viena, de Johann Strauss hijo, sobre la que Battiato recita versos como «el silencio del rumor de la válvula a presión». El vals se ve interrumpido por una explosión y, a partir de ahí, el rock a lo Pink Floyd y las acústicas a lo Space Oddity conviven con efectos de cinta, más música clásica (Smetana), electrónica desmadrada y letras inspiradas por el Centro Internazionale Studi Magnetici, una institución pseudocientífica que defendía ideas como la existencia de un corazón magnético que late en el centro del sol. Este fue el disco que dejó boquiabierto a Frank Zappa, un individuo curtido en rarezas, y le llevó a describir a Battiato como «genio». Finalmente, Sulle corde di Aries prescinde de todo rockismo y se compone de cuatro suites electroacústicas, deudoras del minimalismo y libres de esa peculiar estructura entrecortada de los discos anteriores: aquí Battiato ya se ha alejado mucho del pop, en un viaje cósmico hacia la experimentación que parecía irreversible.

Escuchando los repiqueteos y las notas repetidas hasta la extenuación de Sequenze e frequenze, el tema central del álbum, nadie habría imaginado que en la década siguiente vendrían cosas como Centro de gravedad permanente, Yo quiero verte danzar, el quinto puesto en Eurovisión con la maravillosa I treni di Tozeur y, lo más inconcebible de todo, Martes y 13 y su Nappiato.

(publicado originalmente en la revista para suscriptores Musi-K)

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Da la impresión de que, si ajustamos el foco de la manera correcta, cualquier escena nos puede revelar una buena provisión de joyas desconocidas. Todos los años se rescatan del olvido discos, artistas, incluso estilos enteros que quedaron arrumbados por el tiempo y por las modas de una manera que parecía definitiva: desde la música somalí de los 70 y los 80, por poner un ejemplo de recuperación reciente, hasta los yacimientos aparentemente inagotables del protoheavy anglosajón, objeto de decenas de antologías. Entre los últimos tesoros desenterrados por los arqueólogos musicales destaca la obra de Pauline Anna Strom, una artista estadounidense que lleva tres décadas fuera de todos los radares, si exceptuamos un grupo de admiradores tan exiguo como apasionado. En realidad, incluso en los años en que desarrolló su actividad, con tres elepés y cuatro casetes autopublicados entre 1982 y 1988, Pauline Anna siempre mantuvo un perfil discreto y esquivo, camuflada a menudo bajo un nombre artístico (Trans-Millenia Consort) e indiferente a todas esas servidumbres y compromisos que allanan el camino hacia la fama.

A Pauline Anna Strom se la suele ubicar en la new age, aquella electrónica contemplativa y espiritual que atravesó su gran momento en los 80, y es cierto que sus composiciones encajan sin mayor problema en las coordenadas del estilo. Pero también es verdad que la etiqueta, tan desprestigiada, no hace ningún favor a unas piezas deslumbrantes, ingrávidas, con una vocación cósmica que entronca directamente con los grandes clásicos de la electrónica setentera. Al fin y al cabo, su inspiración estaba en los discos de pioneros como Tangerine Dream, Klaus Schulze, Vangelis o Brian Eno, mientras que la escena de la nueva era y su supuesta hermandad mística no le despertaban grandes simpatías: «El bombo publicitario que rodea al género new age es propaganda de mierda, igual que los demás aspectos de nuestra cultura orientada al hype. No te llames a engaño: toda la estructura de negocio que rodea la ‘new age’ es tan corrupta, política y superficial como cualquier otra», alertó en una de sus contadas entrevistas, concedida en 1986 a la revista californiana Eurock. Esas dos frases ya bastan para dejar claro que nuestra protagonista nunca ha sido exactamente una campeona de la diplomacia y las relaciones públicas.

Pauline Anna Strom nació en Luisiana, en el seno de una familia ultracatólica. Vino al mundo de manera prematura y se quedó ciega. Pasó su juventud en Kentucky y, tras casarse con un militar, se mudó a la ciudad californiana de San Francisco, el núcleo de ese combinado de espiritualidad y tecnología que sirvió de caldo de cultivo a la new age. Aunque ella siempre había escuchado música clásica, los programas de radio que difundían el nuevo estilo le descubrieron nuevos territorios: primero empezó a coleccionar discos y, después, instrumentos electrónicos, hasta convertir una habitación de su apartamento en un estudio doméstico. Allí daba forma a sus piezas en sesiones creativas que solían transcurrir de noche, con auriculares, en un entorno de silencio y oscuridad que se concilia bien con su música paciente y exploratoria, atravesada constantemente por cascadas de sonido que parecen fulgurantes rayos cósmicos. «Mi ceguera, más que entorpecerlas, ha contribuido a mis aptitudes musicales. Creo que mi oído y mi capacidad de visualización mental se han desarrollado a un nivel más alto. Y tampoco afecta a mis capacidades desde un punto de vista técnico: es posible programar sintetizadores y unidades de efectos, grabar con precisión y manipular una mesa de mezclas guiándose solo por el sonido», detalló en aquella rara entrevista.

Pauline Anna Strom siempre se mantuvo al margen de la industria, de manera que sus autoediciones no pasaron de tiradas modestas y pronto acabaron descatalogadas. Se convirtió en la perfecta artista de culto: conocida solo por una minoría especializada, inactiva desde 1988, autora de músicas inencontrables y, para redondear el perfil, misteriosa y huidiza en sí misma, hasta el punto de que resultaba casi imposible encontrar información fiable sobre ella. El sello RVNG Intl. la ha puesto inesperadamente de actualidad al editar Trans-Millenia Music, una recopilación que reúne trece piezas extraídas de sus siete álbumes. Son ochenta minutos de instrumentales hermosos, serenos y sugerentes, entre lo ambiental y lo psicodélico, que triunfan en el propósito de embarcar al oyente en un viaje astral o, tal como lo planteaba la propia Pauline Anna, de enlazar «las profundidades del pasado remoto» y «las vastas magnitudes del futuro». La compositora («audazmente individualista y fieramente independiente», como la describe la discográfica) incluso se ha avenido a conceder una entrevista telefónica a la revista británica The Wire, la biblia mensual de las músicas de vanguardia. En el reportaje publicado el mes pasado, revela que sigue viviendo en el mismo apartamento que en los 80, pero que su querido equipo (el Yamaha DX7, el Prophet 10, el E-mu Emulator…) ya no está allí, porque se vio obligada a venderlo junto a su colección de discos para superar una mala racha.

(publicado originalmente en la revista para suscriptores Musi-K)

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