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Canción de la semana: ‘Brother’

2018 enero 13
por Carlos Benito

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Tengo la impresión de que, con bastante diferencia, Kate Pierson ha acabado siendo el miembro más conocido de los B-52’s (yo les sigo poniendo el apóstrofo que han perdido por el camino), y no por su carrera con la colorista banda de Athens, sino por sus exitosas colaboraciones con R.E.M. (ya saben, Shiny Happy People) y con Iggy Pop (ya saben, Candy). La otra chica de los B-52’s, Cindy Wilson, tendrá que conformarse con los fans de la banda, que actualmente anda celebrando sus cuarenta años de trayectoria. Kate y Cindy coinciden en un rasgo curioso: las dos han tardado muchísimo tiempo en animarse a lanzar álbumes en solitario. El de Kate se editó (esperen que mire) en 2015 y el de Cindy ha salido en diciembre y conserva aún el calor del horno. Se titula Change y, en efecto, supone todo un cambio con respecto a lo que estamos acostumbrados a oírle hacer: predominan las canciones pausadas, susurrantes, con arreglos electrónicos… Ella misma lo describe como “un mundo completamente diferente” al rock and roll mutante, el corazón ultrapop y el look retro y locuelo de su banda.

Eso sí, con nuestra canción de la semana no se van a hacer una idea muy atinada sobre el álbum, porque constituye la gran excepción del lote, un corte más agresivo con unas bases que sí pueden remitir a los B-52’s inquietos y saltarines y unas guitarras que barren todo lo que se les pone por delante. En parte vigoroso y en parte narcótico, sirve lo mismo para conducir de noche que para animar clubes decadentes.

 

Lana reciclada

2018 enero 11
por Carlos Benito

U.S. singer Lana del Rey smokes a cigarette as she performs on the Pyramid Stage at Worthy Farm in Somerset, during the Glastonbury Festival June 28, 2014. REUTERS/Cathal McNaughton (BRITAIN - Tags: ENTERTAINMENT SOCIETY)

 

Lo de Lana del Rey y su presunto plagio de Radiohead me tiene un poco estupefacto. En primer lugar, porque me parece prácticamente imposible que uno escuche Get Free sin pensar en Creep, y claro, también me parece prácticamente imposible que alguien que se dedica a la música no conozca Creep. Si tenemos en cuenta que en la producción de una canción, y más de una canción de este tipo, participa un montón de personas además de la intérprete más o menos solipsista, la imposibilidad se vuelve ya definitiva: no puede ser que nadie se diese cuenta de que, caramba, tanto la progresión de acordes como la melodía son clavadas a las de esa cancioncilla popularcilla de Radiohead. ¡Si lo que desconcierta es el cambio, cuando de pronto Lana del Rey pasa de cantar Creep a cantar otra canción que no nos resulta familiar! Casi estoy por ponerme conspiranoico y pensar que todo es un pacto publicitario entre los implicados. Por supuesto, Lana del Rey ha plagiado una canción plagiada: ya saben que Radiohead tuvieron que incluir en los créditos a los buenos de Albert Hammond (sí, el gibraltareño, el padre del guitarrista de los Strokes) y Mike Hazlewood, porque Creep recordaba demasiado al The Air That I Breathe que ellos compusieron para los Hollies.

Como vivo en un refugio atómico que me preserva de la música que triunfa y, sobre todo, de las minucias sobre ella que se consideran noticia, este asunto me ha servido para adquirir conciencia de la dimensión que han alcanzado las querellas por plagio en los últimos tiempos: éxitos como Blurred Lines, Uptown Funk, Stay With Me o Shape Of You lucen hoy una lista de autores más larga que cuando se editaron, y veo que al reincidente Ed Sheeran le acaba de salir un lío nuevo. ¿Será verdad que la combinatoria del pop se está agotando? Lo reflexionaré mientras escucho mi versión favorita de Creep, que en realidad era mi motivación principal a la hora de emprender este post.

 

Canción de la semana: ‘My Former Baby’

2018 enero 5
por Carlos Benito

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Esto que les traigo hoy es un nuevo himno que debería sonar en tabernas, hogares y cabalgatas de Reyes. En serio que me parece un temazo irresistible, con esa inmediatez chispeante que tantos pretenden y tan pocos consiguen. Lo firman Faerground Accidents, un grupo de Sheffield centrado en la personalidad compleja y deslumbrante del cantante y guitarrista Bomar Faery, de quien se suelen mencionar dos rasgos: uno, obvio en cuanto se reproducen dos vídeos, es su afición a vestirse vistosamente de mujer (sí, es esa especie de joven Robert Smith del centro de la foto); el otro, menos evidente, es su paso por una institución psiquiátrica. Como referente para su sonido se suele tirar de sus paisanos Pulp (Faery es megafán de Jarvis Cocker, que a su vez ha elogiado a Faerground Accidents) y de Suede, pero me gusta mucho la descripción que brindó el propio líder en una entrevista: «Como si Roy Orbison encabezara a los Buzzcocks en un cabaré pasado de moda».

El quinteto ha editado un álbum de debut repleto de glam doméstico, en el que brilla con luz propia esta canción sobre una exnovia muy temperamental que ahora «es la novia de otro». En realidad, casi estamos ante una de las escasísimas canciones de amor dedicadas al nuevo novio de una exnovia, un chico «dulce y amable» para quien Faery solo tiene buenas palabras, como «mi antigua chica me hace sentir pena por el tío majo que ha ocupado mi lugar» o «me gustaría ser un buen amigo suyo cuando ella le haya vuelto loco». Tengo tantas ganas de que la escuchen que me da mucha rabia verme obligado a usar un enlace de Spotify, porque sé (sí, lo sé, lo sé) que muchos de ustedes no van a complicarse la vida en darle al play.

 

 

Algunos conciertos de enero

2018 enero 4

 

svetlanas

 

Musicalmente, los meses de enero siempre tienen para mí algo de arrepentimiento, porque descubro que entre los 456.678 discos del año anterior que no había escuchado hay alguno que habría merecido estar en mi lista de favoritos. Como si a alguien le importase, ya. En la selección de conciertos de este mes (seis en seis salas distintas) van dos de esos deslumbramientos tardíos.

El Desvän del Macho (día 12, Shake!). Este es, para mí y para más gente, el concierto del mes, mi segunda oportunidad de ver al grupo de Mondragón, siempre esquivo y subterráneo. El Desvän del Macho, anatomistas del ruido y exploradores de la carne, son los grandes supervivientes de aquella escena apasionante de los últimos 80 y primeros 90, objeto de tantas nostalgias en este blog. Son también una de las muestras más incómodas de su generación, con su rock contaminado de sonoridades industriales, su rítmica anómala y su lírica turbadora. La velada se redondea con los teloneros, nada menos que Cancer Moon (Onplugged), la refundación del mítico grupo bilbaíno, tan emparentado originalmente con El Desvän, a manos del guitarrista Jon Zamarripa y el batería de su última formación, Javier Letamendia.

Dogo (día 13, Satélite T). A veces siento la necesidad de disculparme por mi propia viejitud, pero… ¿cómo voy a recomendar otra cosa si anda por aquí Dogo? Juan Diego Fuentes Casas nació en Madrid y vive actualmente en León, pero pasó a la historia como pieza clave de la escena sevillana al frente de Los Mercenarios, un grupo que hacía a la vez rock clásico y punk y acababa no haciendo ninguna de las dos cosas. Su disco Llueve en Sevilla es una obligación y esta entrevista casi también.

Ricardo Lezón (día 18, Kafe Antzokia). Antes de los juicios están los prejuicios, eso resulta inevitable, y lo cierto es que me daba pereza el álbum en solitario del líder de McEnroe: lo recomendaba por todas partes gente de gusto muy clásico, fanáticos de artistas que suelen aburrirme a los diez minutos, así que lo fui dejando hasta que el amigo Cubillo lo eligió como su disco del año pasado. Pues bien, es una preciosidad con la emoción a flor de piel que no aburre ni a los diez ni a los cuarenta ni a los ciento veinte minutos. Esta canción, en concreto, ya está entre mis favoritas del año (el pasado, este, el que quieran). Ya solo me quedan 456.677.

Léonore Boulanger (día 19, Alhóndiga). Yo conocía a la artista francesa por La maison d’amour, un absorbente disco de odas persas junto al músico iraní Maam-Li Merati, pero me imagino que en su visita a la Azkúndiga, con banda y encuadrada en el programa de músicas experimentales, interpretará su repertorio habitual. Lo de Léonore tiene algo de pesadilla infantil con instrumentos inventados y encontrados, como si el sombrerero loco de Alicia hubiese diseñado un parque de atracciones. Es gratis y, ay, demasiado temprano para los que trabajamos.

The Surfing Magazines (día 24, piso superior del Antzoki). Con el debut de The Surfing Magazines, editado hace cuatro meses, ya solo me quedan 456.676. Bueno, en realidad serían menos, porque también he escuchado unos cuantos discos de 2017 que ni fu ni fa, pero este se habría situado seguramente entre mis favoritos. El cuarteto británico se define como «supergrupo de garaje», porque amalgama miembros de The Wave Pictures y Slow Club, y enumera como influencias a Bob Dylan, la Velvet y la música surf, aunque esa ecuación resulta incompleta e imprecisa a la hora de describir lo suyo. The Surfing Magazines hacen canciones tranquilas pero con cierto aire obsesivo, clásicas pero con cierto ramalazo excéntrico, y personalmente me privan algunos ecos del Neil Young de Everybody Knows This Is Nowhere, que es mi Young preferido. Yo creo que volveremos a hablar de ellos en la canción de la semana.

Svetlanas (día 26, Nave 9). Y terminamos con los ruso-italianos Svetlanas, que según la leyenda son exmiembros del KGB sometidos a cirugía plástica. Olga, la vocalista rusa que les saluda en la foto de arriba, era durante la Guerra Fría un legendario espía conocido como el Oso. Bueno, vale, esa segunda parte de la leyenda me la acabo de inventar, pero el caso es que nuestra nueva amiga tuvo ciertos encontronazos con las autoridades de su país por aficiones inocentes como la de quemar fotos de Putin. En Italia ha encontrado compinches con los que arrasar escenarios a ritmo de punk-rock rabioso y excitado.

Les dejo en la mejor compañía, con El Desvän del Macho en visión panorámica.

 

Coleccionistas de disco (un texto repescado)

2018 enero 4

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Las fronteras entre el mero aficionado a la música y el coleccionista de discos no están muy definidas, pero entre los rasgos distintivos hay uno que no suele fallar: cuando uno posee varias copias de un álbum en el mismo formato, eso suele significar que el interés por el objeto se ha emancipado en alguna medida de su contenido musical. Hay entusiastas que tratan de hacerse con un ejemplar de cada una de las ediciones de algún disco mítico, aunque las variaciones en la imagen gráfica sean mínimas, solo por la satisfacción completista de haber trazado la equis sobre todas las casillas de este peculiar juego. Pero, curiosamente, cuando esa pulsión se lleva al extremo, da la impresión de que hemos traspasado una frontera más y estamos hablando ya de otra cosa: es el extraño reino de los coleccionistas de disco, de uno solo, dedicados a acumular el máximo posible de copias de una misma referencia. Y, ahí, la música y el coleccionismo se entremezclan de una manera confusa con el arte.

Hay dos personajes que han dado visibilidad a esta figura. Quizá, de hecho, sean los únicos del planeta dedicados a este extravagante empeño, y entre sus historias se pueden encontrar algunos paralelismos. El primero, evidente, es que ambos viven en Nueva York, pero lo más importante son los puntos de contacto entre los respectivos discos a los que consagran sus esfuerzos: se trata de álbumes de finales de los 60 cuyo significado cultural va más allá de la música, ya que sus carpetas se convirtieron en hitos del diseño, y además los dos tienen portadas que muestran de manera especialmente visible las huellas del paso del tiempo y de los sucesivos propietarios. Hablamos, claro, de The Velvet Underground & Nico (es decir, el disco del plátano), debut de la banda liderada por Lou Reed, y de The Beatles (más conocido como el álbum blanco), noveno elepé del cuarteto británico.

El caso de Mark Satlof fue difundido por la cadena radiofónica NPR con ocasión del 50 aniversario del disco de la Velvet. Hablamos, sin duda, de uno de los álbumes más influyentes de la historia del rock, aunque eso nadie lo habría sospechado cuando se editó, en 1967, ni tampoco un par de años después, cuando solo se llevaban vendidas 60.000 copias. Pero, con el tiempo, miles de bandas se declararon deudoras de aquellas once canciones que empujaron el rock hacia senderos adultos, a veces escabrosos, barajando con absoluta naturalidad la dulzura y la disonancia. Y la portada, el vistoso plátano pop de su mentor Andy Warhol, se convirtió en un icono reproducido en miles de objetos.

disco-platano-u212967354942jth-575x322el-correo-elcorreoMark Satlof tuvo su primer contacto con el disco cuando estudiaba en la universidad, allá por los años 80, y asegura que ya en la primera escucha supo que recordaría aquel momento hasta el día de su muerte. Muchas personas han experimentado The Velvet Underground & Nico como un disco iniciático, que cambió de alguna manera su manera de entender la música e incluso la vida, pero nadie ha llevado su obsesión tan lejos como Satlof. En 1987 se compró una copia supuestamente firmada por Warhol, aunque más tarde descubrió que la rúbrica pertenecía en realidad a Reed, y ya no paró: ha acumulado más de ochocientos ejemplares de la edición original del álbum, en la que la banana era un adhesivo que se podía despegar para descubrir la carne de la fruta, inesperadamente rosácea. «Cada copia es única», resumía Satlof en la NPR, y no le faltaba razón: en su colección se combinan plátanos pelados y sin pelar y abundan las carpetas modificadas por anteriores propietarios, que han dibujado sobre la obra de Warhol, han escrito sus cosas e incluso han agujereado el cartón. El propio Satlof, por cierto, jamás ha retirado la pegatina de uno de sus discos.

Mientras que Satlof trabaja de publicista en el sector de la música, Rutherford Chang es artista, y sus motivaciones a la hora de reunir álbumes blancos tienen que ver con ese oficio: «Los colecciono como artefactos culturales -explicó en una entrevista con Dust & Grooves-. Estoy interesado en los discos como objetos, para observar cómo han envejecido, así que, para mí, un álbum de los Beatles con la portada blanca es perfecto». También esta carpeta, como la de la Velvet un año antes, fue diseñada por un ilustre del movimiento pop, en este caso Richard Hamilton, que optó por una portada blanca con el nombre del grupo en relieve (o el título del disco, según se mire) y un número de serie estampado como si se tratase de una edición limitada. Rutherford Chang ya ha conseguido 1.877 copias de la edición original, según la cuenta que mantiene actualizada en su web, y con ellas ha organizado exposiciones donde las coloca como si estuviesen en una tienda de discos, ordenadas por sus números de serie. También en su colección abundan las manipulaciones por parte de anteriores propietarios, como esa carpeta que es más blanca que el resto porque alguien decidió pintarla.

Chang ha ido todavía más lejos en la exploración de las diferencias, a veces sutiles, entre unas piezas y otras de su colección: eligió cien de sus discos, los reprodujo y superpuso las cien grabaciones, con sus ruidos y sus desfases. El resultado da mucho más miedo que Revolution 9, el corte experimental del álbum blanco que espanta a tantos fans de los Beatles más tradicionales.

 

 

(publicado originalmente en Musi-K)

La frescura suiza (un texto repescado)

2018 enero 3
por Carlos Benito

KleenexCada vez que hablamos de la explosión punk de hace cuarenta años, tendemos a abrir la caja de los tópicos y reutilizar las mismas ideas: la ruptura abrupta con el pasado, por ejemplo, y también el hazlo tú mismo, la ineptitud técnica y la nueva libertad que estas nociones traían consigo. Pero, en realidad, esos rasgos definitorios no acaban de ajustarse a los mascarones de proa del movimiento: uno coge a los Sex Pistols y se encuentra con canciones que, lejos de masacrar toda tradición, trataban de recuperar la vieja energía del rock and roll (incluso, ay, con versiones de clásicos) y que quizá no constituyan ejercicios de virtuosismo, pero tampoco sirven precisamente como cartilla de párvulos del instrumentista. Para colmo, fueron editadas por discográficas establecidas y se ceñían siempre a unos parámetros muy definidos, estimulantes pero en absoluto imprevisibles.

Habrá que concluir que, si lo valioso del punk eran esos cuatro conceptos liberadores, deberíamos buscar su aplicación práctica en otra parte. Y tal vez el lugar más indicado, por improbable que pueda parecer, sea Suiza: pocas bandas encajan tanto en las descripciones del espíritu punk como Kleenex, el grupo surgido en Zúrich en 1978. En cinco años de carrera, les dio tiempo para rebautizarse (una demanda de los fabricantes de pañuelos les obligó a mutar en LiLiPUT) y para cambiar incontables veces de formación: fueron trío, cuarteto y quinteto, casi siempre exclusivamente femenino. Kleenex y LiLiPUT sí que rompían con el pasado, sí que operaban al margen de todo, sí que ignoraban de manera casi absoluta la manera ortodoxa de utilizar un instrumento y sí que sonaban esencialmente libres, insolentes, con un planteamiento formal que invadía a menudo el terreno de lo desconcertante e incluso lo demencial. El estadounidense Greil Marcus, vaca sagrada del periodismo musical y fan fatal de la banda suiza, no ha dudado en dar el paso de vincular su estilo y su sexo: «Lo que producían eran ruidos absolutamente femeninos que a los machos les habría dado vergüenza hacer en aquella época y probablemente también les daría vergüenza hacer ahora: ‘iiiiiii’, ‘uuuuu’, un pulverizador ‘wuwuwuwu’». Son tesis siempre delicadas, pero es cierto que bandas como The Slits, The Raincoats, X-Ray Spex o Essential Logic, todas ellas femeninas o encabezadas por mujeres, estuvieron entre lo más auténticamente punk del punk.

Los orígenes de Kleenex son un puro dedo levantado ante lo convencional. Al principio, el grupo solo tenía cuatro canciones, que constituían otros tantos atentados contra el gusto establecido, pero esa escasez de repertorio no les impedía ofrecer conciertos de hasta cuatro horas, en los que los cuatro temas de dos o tres acordes se repetían una y otra vez para deleite de un entregado público de amiguetes. Un día, el guitarrista (un chico) se hartó y dejó colgadas a sus compañeras en mitad de actuación, así que se subió al escenario una espectadora que tocaba en otro grupo y que, a fuerza de repetición, se había aprendido las canciones. Así surgió la primera formación clásica de Kleenex. «Era todo tan divertido que pensamos que a lo mejor deberíamos componer una quinta canción», relató en una entrevista aquella guitarrista espontánea, Marlene Marder, que junto a la bajista Klaudia Schiff se convirtió en la única componente fija de la banda. «Durante un año tocamos sin afinar la batería, la guitarra ni el bajo», ha admitido.

Kleenex y LiLiPUT fueron una conjunción afortunada de anarquía, amateurismo y creatividad. Sus canciones siguen senderos propios, basados habitualmente en la repetición, con ritmos que se entrecortan y aceleran según una lógica propia. Las voces se desgañitan, estallan en onomatopeyas, gritan versos en inglés anómalo (las principales compositoras prácticamente no conocían el idioma) o en alemán de Suiza. Hay silbidos, hay saxofón, hay violín, hay incluso un silbato antiviolacion con el que acompañan su canción sobre el autostop. En todo momento queda claro que se lo pasaban muy bien y que su ambición era nula, pero aquel primer sencillo que les editaron unos amigos llegó a John Peel, la estrella de la radio musical británica, que se prendó del grupo y lo programó con su habitual desmesura. Los responsables de Rough Trade sintonizaron también con la propuesta y ficharon a las chicas, que de pronto se vieron girando por el Reino Unido. Y el pope Marcus hizo sus deberes de crítico cultural y vinculó su gozoso caos con el dadaísmo de sesenta años antes, que también había nacido en Zúrich, aunque las primeras sorprendidas por aquella asociación fueron las artistas: «Sabía que había ocurrido en Zúrich, pero nunca se me ocurrió que LiLiPUT tuviese que ver con ello. Al final, me imagino que sí existirá una conexión, porque lo he leído en muchos libros, ja, ja…», se burlaba Marlene Marder, que falleció el año pasado.

La banda suiza solo editó dos álbumes, ya como LiLiPUT, y un puñado de sencillos, pero su huella fue mayor de lo que esa exigua discografía permite suponer. Se ha vuelto casi obligatorio mencionar que Kurt Cobain incluyó a Kleenex/LiLiPUT en su famosa lista de cincuenta discos favoritos, aunque las herederas más directas de nuestras protagonistas fueron las riot grrrls de los 90. Kill Rock Stars, el sello más representativo de aquel movimiento feminista y contestatario, reeditó en el año 2000 todo el material oficial de las suizas y las reconoció como «ancestros» de Bikini Kill y compañía. A finales de 2016, la discográfica estadounidense ha reincidido en el homenaje y ha lanzado First Songs, un doble elepé que repasa de manera exhaustiva todo el material previo a sus dos álbumes, incluidos varios temas inéditos. Todo suena igual de fresco que el primer día.

 

 

(publicado originalmente en Musi-K)

Las visiones del bicho raro (un texto repescado)

2018 enero 2

Kevin Martin (The Bug)

 

 

Si organizamos los estilos musicales en uno de esos gráficos con forma de arco iris, con el ambient más atmosférico en uno de los extremos y el metal más desquiciado o el jazz más disonante en el otro, Kevin Martin sería el visionario tozudo que se empeña en cerrar el círculo por la zona oscura, tratando de llenar de sonidos toda esa región imaginaria en la que todavía no hay nada. El músico y productor británico lleva veinticinco años dando forma a híbridos para los que existían pocos precedentes, como un científico obsesionado por engendrar criaturas quiméricas y lanzarlas al mundo: el resultado son extrañas grabaciones para el baile apocalíptico, o incómodas mutaciones del reggae, o paisajes desolados de dureza industrial, todos ellos con rasgos en común como la pasión desbordada por los sonidos graves (muuuuy graves) y el volumen ensordecedor.

La carrera de Martin (quizá más conocido por uno de sus alias, The Bug, el bicho) es una densa maraña de proyectos y colaboraciones: completar su discografía como músico ya serviría de entretenida afición para toda una vida, pero a eso hay que sumarle sus remezclas para artistas como Thom Yorke, Grace Jones, Primal Scream o Beastie Boys, por citar cuatro ejemplos dispares. La trayectoria de nuestro hombre (con su gorra de béisbol, la capucha puesta y el gesto hosco) presenta puntos de contacto con el free jazz, el metal extremo y la música industrial, pero el aglutinante de todo ello siempre ha sido el dub, la versión hipnótica y estupefaciente del reggae jamaicano: en los 70, algunos productores de la isla caribeña se dieron cuenta de que, al prescindir de la pista vocal y añadir efectos de estudio, las canciones se metamorfoseaban y podían prolongarse hasta el infinito. Martin, criado en el post-punk, descubrió el dub poco después de mudarse a Londres a principios de los 90, cuando asistió a una batalla de sound systems, y ya nunca se ha sacudido la fascinación por el concepto mismo y por los bajos que hacen temblar el corazón. En cierto modo, se podría decir que las modas han seguido algunos de los senderos que él exploró: el dubstep comparte buena parte de sus presupuestos y le ha aportado imprevistos compañeros de viaje, aunque la conexión no deja de ser circunstancial y Martin prefiere seguir desafiando las expectativas.

Su nueva referencia como The Bug es un álbum en colaboración con otro visionario, también enamorado de las frecuencias más bajas: Earth es el proyecto instrumental del estadounidense Dylan Carlson, pionero de un rock repetitivo y lento hasta lo tectónico que en los últimos tiempos ha evolucionado hacia una revisión contemplativa de los sonidos americanos. «Son como maestros pintores que exploran un mismo asunto a lo largo del trabajo de su vida», describe a Martin y Carlson el sello Ninja Tune, que edita el disco. Snakes vs Rats ha servido como tema de adelanto: debajo del vídeo, vamos a repasar cinco etapas del itinerario artístico de Kevin Martin.

 

 

GOD

Fue su primera banda, «un intento de fusionar noise rock y free jazz», según ha resumido el propio Martin en una entrevista con Los Angeles Times. El resultado se aproximaba mucho al sonido de la no wave neoyorquina y sus secuelas más aventuradas, con una formación que acabó incluyendo a tres bajistas, dos baterías, varios percusionistas africanos, dos guitarristas, tres saxofonistas, un intérprete de viola eléctrica y el propio líder, que «gritaba y tocaba el saxofón». GOD editaron dos álbumes con temas como este, en el que colabora el mismísimo John Zorn, el gran pope de la vanguardia estadounidense.

 

 

Techno Animal

El cómplice más habitual de Kevin Martin es otro personaje peculiar del underground británico: Justin K Broadrick pasó fugazmente por Napalm Death (toca en la primera cara de su debut, el mítico Scum, disco fundacional del grindcore) y es conocido, sobre todo, como líder de Godflesh, quizá la banda que mejor ha entendido las posibilidades de alear el metal con la música industrial. Broadrick aparecía ya en el segundo disco de GOD y ha puesto en marcha varios proyectos junto a su amigo Martin, como Ice, Curse Of The Golden Vampire, The Sidewinder o los más exitosos, Techno Animal, una bestia biomecánica que se alimentaba de ambient, ritmos industriales, hip hop y, cómo no, mucho dub.

 

 

 

The Bug

Durante mucho tiempo, Kevin Martin no prestó atención al dancehall electrónico jamaicano, centrado como estaba en sonidos más añejos y menos acuciantes. «Yo era un gilipollas del reggae, un estúpido esnob blanco que pensaba que el dub era el único reggae guay y que otras cosas eran mierda por definición. Me costó un poco sintonizar los oídos con el ragga y el dancehall digital», ha explicado a Bomb. Eso sí, su conversión al estilo derivó en una chifladura que le llevó a crear en 1997 The Bug, que viene a ser su visión personal y contaminada del dancehall, en la que cuenta con la colaboración de varios vocalistas.

 

 

King Midas Sound

En activo desde 2007, este proyecto junto a los cantantes Roger Robinson y Kiki Hitomi suele destacar dentro de la producción de Kevin Martin por su sutileza, un valor que no se puede predicar muy a menudo de nuestro protagonista. King Midas Sound se ha descrito como una variante gélida y tecnificada del lovers rock, el reggae romántico influido por el rhythm and blues, aunque algunos de sus lanzamientos más recientes se alejan de esa cómoda etiqueta: en unas ocasiones han escorado hacia el territorio más intimidante y abrasivo de The Bug y en otras, como su colaboración con el austriaco Fennesz, tienden hacia el ambient.

 

 

Recopilaciones

En los años 90, Kevin Martin se encargó de seleccionar el contenido de cuatro recopilatorios de la serie Virgin Ambient, y el resultado fueron discos absorbentes e iluminadores, que incluían algunos de sus proyectos junto a temas de otros artistas afines a sus planteamientos. Isolationism, en concreto, guiaba al oyente en un viaje alucinante por los rincones más oscuros de la música ambiental, donde cabían desde nombres cercanos al rock (Disco Inferno, Labradford, Seefeel…) hasta veteranos de la composición y la improvisación de vanguardia (Paul Schütze, AMM, David Toop…), pasando por el propio compilador y sus colegas bajo distintas máscaras (Scorn, Lull, Final…). Lo ideal es escucharlo a oscuras y, como todo lo de Martin, con el volumen bien alto.

 

 

(publicado originalmente en la revista Musi-K)

Pero… ¿qué tienen en común estos discos? (un texto repescado)

2018 enero 1

Portadas de discos firmadas por Trevor Key

 

Entre quienes trabajaron con él, parece existir unanimidad en que Trevor Key debería ser mucho más conocido. Su trabajo como fotógrafo y diseñador le llevó a crear algunas de las portadas de discos más recordadas de los 70 y los 80, en un itinerario profesional que saltó barreras estilísticas y le llevó a trabajar con estrellas del rock progresivo, del punk y del pop electrónico: resulta complicado dar con otro personaje que sirva para enlazar nombres como Mike Oldfield, Jethro Tull, Sex Pistols, X-Ray Spex, New Order, Wham! y Pet Shop Boys, por citar algunos de los artistas que contaron con sus servicios. En ese reconocimiento tan cicatero a su tarea han influido dos factores. Por un lado, estaba la propia forma de ser de Key, un hombre poco dado a protagonismos, con una visión idealista del negocio que le llevaba a no aparecer siquiera en las agendas telefónicas del sector. Por otro, tampoco ha favorecido su muerte temprana: falleció en 1995, con 48 años, a causa de un tumor cerebral, y en estas dos décadas su figura ha ido cayendo en un injusto olvido.

En un intento de reivindicar su legado, se ha organizado una exposición que ha ido recorriendo varios recintos de Hull, su ciudad natal, hasta final de año. La muestra tratará de compensar también otra manifestación de la desmemoria, que consiste en reducir la carrera entera de un artista a su obra más emblemática. En el caso de Trevor Key, no existe ninguna duda: ese trabajo que ha acabado eclipsando a todos los demás es su portada para Tubular Bells, el álbum de debut de Mike Oldfield, editado en 1973. El propio fotógrafo estaba un poco cansado ya de que vinculasen automáticamente su nombre a aquel trabajo por el que cobró cien libras, pero resulta muy difícil sacudirse el peso de un disco que ha vendido más de quince millones de copias y que, para colmo, ha sido actualizado repetidas veces en nuevas versiones musicales y visuales.

Mike Oldfield cuenta en su biografía que su idea para la carpeta de Tubular Bells era una campana hecha añicos. Trevor Key –que, en su prehistoria, había ejercido de asistente en la portada del Let It Bleed de los Stones– transformó esa sugerencia en algo radicalmente distinto: una campana tubular (el instrumento que da nombre al disco y que remata grandiosamente su primera cara) doblada y con los extremos cruzados. La imagen, una de las más identificables de la historia de la fonografía, es una superposición de dos fotos, una técnica que entonces se llevaba a cabo de manera artesanal y en la que Key era un auténtico virtuoso: el fondo es una playa de la costa sur inglesa, sobre la que flota la extraña campana, que el propio Key construyó y fotografió en su estudio. A Oldfield, el resultado le impresionó tanto que exigió que el título y su propio nombre apareciesen con la tipografía y el color menos intrusivos posible, para no competir con la fuerza de la imagen.

El estudio que Trevor Key compartía con su amigo Brian Cooke, bautizado simplemente como Cooke Key, se convirtió en algo así como el departamento de diseño de Virgin, la compañía discográfica creada por Richard Branson e impulsada al estrellato por el éxito casi inconcebible de Tubular Bells, que había sido su primera referencia. Key y Cooke solían trabajar por separado (nuestro hombre se ocupó también de otros discos de Oldfield, como Hergest Ridge, Incantations o Platinum), pero hay algo que hicieron juntos, como empresa: la Virgin necesitaba urgentemente un logotipo y a sus responsables les gustaba mucho el que utilizaba Cooke Key, escrito a mano por un calígrafo de Covent Garden. De modo que, cuando recibieron el encargo, acudieron al mismo profesional y le propusieron un diseño con la uve muy marcada, como si fuese uno de esos signos que se utilizan al corregir ejercicios o exámenes. Después fotografiaron el manuscrito y modificaron los bordes de las letras. El calígrafo cobró 250 libras y el estudio, 2.000, unas cantidades apreciables pero evidentemente bajas para un logotipo que acabaría extendiéndose por todas las ramificaciones del imperio Virgin: «Pensábamos que aparecería en unos cuantos discos», ha explicado Cooke, que ha acabado viéndolo en trenes, bancos, aviones y hasta naves espaciales.

La alianza con Virgin llevó a Trevor Key a trabajar con los Sex Pistols, para los que confeccionó abundante cartelería y también las portadas de algunos de sus discos póstumos, como los feístas Flogging A Dead Horse o Some Product. En los 80, desligado ya de Cooke, inició una colaboración con uno de los grandes mitos del diseño discográfico, Peter Saville, responsable de la innovadora imagen gráfica del sello Factory. «Fue mi mejor amigo y mi colaborador más importante desde el día que lo conocí», ha resumido Saville. Juntos concibieron y dieron forma a varias portadas de asombroso cromatismo para New Order, como la del álbum Technique o las de los sencillos y maxis de Round & Round, Fine Time y True Faith. Esta última, quizá la más recordada, muestra una simple hoja amarilla sobre fondo azul, fotografiada con una técnica desarrollada por Key. El propio Saville ha contado en Creative Review cómo recorrieron juntos Windsor Great Park en busca de la hoja perfecta, en lo que «parecía una escena de Monty Python».

Mientras tanto, Key seguía haciendo sus propios trabajos, con portadas para grupos y artistas como Wham!, Jethro Tull, OMD, Simple Minds, The House Of Love o, en repetidas ocasiones, Peter Gabriel y Phil Collins. Aunque Key es conocido sobre todo por sus superposiciones de imágenes y sus experimentos de laboratorio, en el caso de los dos exmiembros de Genesis muchas de sus portadas son esencialmente retratos. En el texto de presentación de su retrospectiva, Peter Gabriel destaca este rasgo poco conocido del homenajeado: «Trevor era un fotógrafo maravilloso. Con su forma de ser tranquila y amable, sabía encontrar la manera de que el retratado se relajara y capturaba momentos naturales de forma muy precisa».

(publicado originalmente en la revista para suscriptores Musi-K)

El extraño Battiato de los 70

2017 diciembre 31

Franco Battiato

 

La carrera de Franco Battiato es una de las cosas más raras que uno puede echarse a la cara. Hay muchos casos de artistas que empiezan haciendo música más o menos accesible y evolucionan después hacia la experimentación, o que parten de la vanguardia y van retrocediendo hacia terrenos más amigables y cercanos al pop, pero lo del italiano han sido sucesivas idas y venidas, tan bruscas y extremas que a menudo hacen difícil ubicarlo. Hay un mundo entre el Battiato de los álbumes visionarios de los años 70 y el que participó en televisión y triunfó (también en España) en los 80, pero ni aquel explorador sonoro era el Battiato original (antes, ya había probado suerte como cantante sesentero, más o menos yeyé) ni la posterior estrella tirando a friki fue el Battiato definitivo (a partir de 1987 ha publicado, por ejemplo, siete óperas). Y sin embargo, de alguna manera, la personalidad fascinante y un poco misteriosa del músico siciliano logra englobar todos estos battiatos hasta hacerlos compatibles, como manifestaciones distintas de una invidualidad libre, inconformista e hipercreativa.

La reedición de sus primeros tres álbumes por el sello californiano Superior Viaduct permite regresar a aquella época, los primeros 70, en la que Franco Battiato se internó decididamente en la experimentación. Antes de eso, afincado en Milán, ya había publicado varios sencillos de pop que no obtuvieron el éxito pretendido y que de ninguna manera permitían pronosticar la siguiente fase de su trayectoria. Los tres discos en cuestión (Fetus, de 1971; Pollution, de 1972, y Sulle corde di Aries, de 1973) asumieron y excedieron los presupuestos de la música progresiva de la época, especialmente influyente en Italia, y sirvieron de transición hacia la producción todavía más radical con la que Battiato ocuparía el resto de la década. En cierto modo, guardan cierta simetría con su etapa más conocida: mientras que en los 80 confeccionó superventas que jamás sonaban del todo normales, en este periodo se dedicó a experimentar sin romper aún el vínculo con el pop. La electrónica ocupa un lugar determinante en estos álbumes (el artista estaba fascinado por las posibilidades de su sintetizador VCS3), pero también se escuchan guitarras y bajos con fuzz, al estilo del rock progresivo, y acústicas y cuerdas más propias del folk rock. A todo eso se suma la singularidad inevitable de Battiato, que entona textos crípticos con su voz melancólica de dicción precisa, introduce efectos de sonido y pasajes de música clásica e incluso asume sin complejos la vanguardia culta de tipos como su admirado Stockhausen.

Battiato asume «riesgos audaces y casi estúpidos que siempre acaban funcionando», según escribió en su comentario a Fetus Julian Cope, el gran erudito de todo lo progresivo. Y, ciertamente, la suma de elementos dispares podría conducir a un desastre estrepitoso, una empanada pretenciosa e inaudible, pero en cambio atrapa al oyente con una frescura que no se ha marchitado en estos cuarenta y tantos años. En su mayoría, estos discos publicados originalmente por el sello Bla Bla se componen de piezas fragmentarias, pequeños frankensteins que pueden saltar abruptamente del folk acústico a turbulencias casi industriales. Resulta difícil resistirse a aportar unas pinceladas que reflejen la suma extrañeza de su contenido. Fetus está dedicado a Un mundo feliz, la novela de Aldous Huxley, y se centra en asuntos de ingeniería genética: se escuchan corazones, niños, conversaciones de los astronautas Armstrong y Aldrin y, seguramente, el verso más extraño contenido en canción alguna. Pertenece a Fenomenologia y dice así:

 

formula-battiato

Pollution se suele catalogar como el más roquero de los tres, pero arranca con una grabación del vals Cuentos de los bosques de Viena, de Johann Strauss hijo, sobre la que Battiato recita versos como «el silencio del rumor de la válvula a presión». El vals se ve interrumpido por una explosión y, a partir de ahí, el rock a lo Pink Floyd y las acústicas a lo Space Oddity conviven con efectos de cinta, más música clásica (Smetana), electrónica desmadrada y letras inspiradas por el Centro Internazionale Studi Magnetici, una institución pseudocientífica que defendía ideas como la existencia de un corazón magnético que late en el centro del sol. Este fue el disco que dejó boquiabierto a Frank Zappa, un individuo curtido en rarezas, y le llevó a describir a Battiato como «genio». Finalmente, Sulle corde di Aries prescinde de todo rockismo y se compone de cuatro suites electroacústicas, deudoras del minimalismo y libres de esa peculiar estructura entrecortada de los discos anteriores: aquí Battiato ya se ha alejado mucho del pop, en un viaje cósmico hacia la experimentación que parecía irreversible.

Escuchando los repiqueteos y las notas repetidas hasta la extenuación de Sequenze e frequenze, el tema central del álbum, nadie habría imaginado que en la década siguiente vendrían cosas como Centro de gravedad permanente, Yo quiero verte danzar, el quinto puesto en Eurovisión con la maravillosa I treni di Tozeur y, lo más inconcebible de todo, Martes y 13 y su Nappiato.

(publicado originalmente en la revista para suscriptores Musi-K)

 

Viajes cósmicos en una habitación (un texto repescado)

2017 diciembre 30

Pauline Anna Strom

 

Da la impresión de que, si ajustamos el foco de la manera correcta, cualquier escena nos puede revelar una buena provisión de joyas desconocidas. Todos los años se rescatan del olvido discos, artistas, incluso estilos enteros que quedaron arrumbados por el tiempo y por las modas de una manera que parecía definitiva: desde la música somalí de los 70 y los 80, por poner un ejemplo de recuperación reciente, hasta los yacimientos aparentemente inagotables del protoheavy anglosajón, objeto de decenas de antologías. Entre los últimos tesoros desenterrados por los arqueólogos musicales destaca la obra de Pauline Anna Strom, una artista estadounidense que lleva tres décadas fuera de todos los radares, si exceptuamos un grupo de admiradores tan exiguo como apasionado. En realidad, incluso en los años en que desarrolló su actividad, con tres elepés y cuatro casetes autopublicados entre 1982 y 1988, Pauline Anna siempre mantuvo un perfil discreto y esquivo, camuflada a menudo bajo un nombre artístico (Trans-Millenia Consort) e indiferente a todas esas servidumbres y compromisos que allanan el camino hacia la fama.

A Pauline Anna Strom se la suele ubicar en la new age, aquella electrónica contemplativa y espiritual que atravesó su gran momento en los 80, y es cierto que sus composiciones encajan sin mayor problema en las coordenadas del estilo. Pero también es verdad que la etiqueta, tan desprestigiada, no hace ningún favor a unas piezas deslumbrantes, ingrávidas, con una vocación cósmica que entronca directamente con los grandes clásicos de la electrónica setentera. Al fin y al cabo, su inspiración estaba en los discos de pioneros como Tangerine Dream, Klaus Schulze, Vangelis o Brian Eno, mientras que la escena de la nueva era y su supuesta hermandad mística no le despertaban grandes simpatías: «El bombo publicitario que rodea al género new age es propaganda de mierda, igual que los demás aspectos de nuestra cultura orientada al hype. No te llames a engaño: toda la estructura de negocio que rodea la ‘new age’ es tan corrupta, política y superficial como cualquier otra», alertó en una de sus contadas entrevistas, concedida en 1986 a la revista californiana Eurock. Esas dos frases ya bastan para dejar claro que nuestra protagonista nunca ha sido exactamente una campeona de la diplomacia y las relaciones públicas.

Pauline Anna Strom nació en Luisiana, en el seno de una familia ultracatólica. Vino al mundo de manera prematura y se quedó ciega. Pasó su juventud en Kentucky y, tras casarse con un militar, se mudó a la ciudad californiana de San Francisco, el núcleo de ese combinado de espiritualidad y tecnología que sirvió de caldo de cultivo a la new age. Aunque ella siempre había escuchado música clásica, los programas de radio que difundían el nuevo estilo le descubrieron nuevos territorios: primero empezó a coleccionar discos y, después, instrumentos electrónicos, hasta convertir una habitación de su apartamento en un estudio doméstico. Allí daba forma a sus piezas en sesiones creativas que solían transcurrir de noche, con auriculares, en un entorno de silencio y oscuridad que se concilia bien con su música paciente y exploratoria, atravesada constantemente por cascadas de sonido que parecen fulgurantes rayos cósmicos. «Mi ceguera, más que entorpecerlas, ha contribuido a mis aptitudes musicales. Creo que mi oído y mi capacidad de visualización mental se han desarrollado a un nivel más alto. Y tampoco afecta a mis capacidades desde un punto de vista técnico: es posible programar sintetizadores y unidades de efectos, grabar con precisión y manipular una mesa de mezclas guiándose solo por el sonido», detalló en aquella rara entrevista.

Pauline Anna Strom siempre se mantuvo al margen de la industria, de manera que sus autoediciones no pasaron de tiradas modestas y pronto acabaron descatalogadas. Se convirtió en la perfecta artista de culto: conocida solo por una minoría especializada, inactiva desde 1988, autora de músicas inencontrables y, para redondear el perfil, misteriosa y huidiza en sí misma, hasta el punto de que resultaba casi imposible encontrar información fiable sobre ella. El sello RVNG Intl. la ha puesto inesperadamente de actualidad al editar Trans-Millenia Music, una recopilación que reúne trece piezas extraídas de sus siete álbumes. Son ochenta minutos de instrumentales hermosos, serenos y sugerentes, entre lo ambiental y lo psicodélico, que triunfan en el propósito de embarcar al oyente en un viaje astral o, tal como lo planteaba la propia Pauline Anna, de enlazar «las profundidades del pasado remoto» y «las vastas magnitudes del futuro». La compositora («audazmente individualista y fieramente independiente», como la describe la discográfica) incluso se ha avenido a conceder una entrevista telefónica a la revista británica The Wire, la biblia mensual de las músicas de vanguardia. En el reportaje publicado el mes pasado, revela que sigue viviendo en el mismo apartamento que en los 80, pero que su querido equipo (el Yamaha DX7, el Prophet 10, el E-mu Emulator…) ya no está allí, porque se vio obligada a venderlo junto a su colección de discos para superar una mala racha.

 

(publicado originalmente en la revista para suscriptores Musi-K)

 

elcorreo.com

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